Sin Final en el Guión

El rostro. El tormento de la razón y la fe.

Un carromato se encuentra detenido en medio de un campo, donde descansa un grupo de personas. Una de ellas da de comer a los caballos, otro fuma y una anciana va recogiendo hierbas. Cuando retomen el viaje, la mujer creerá oír algo que solamente ella puede escuchar; el hombre que fumaba, el Dr. Vogler, sabe que solo es una imaginación suya. Mientras tanto, el carromato se adentra en las profundidades de un frondoso bosque. Así comienza una de las películas más subestimadas, sobre todo teniendo en cuenta su posición cronológica dentro de la filmografía de Bergman. Una de las consideradas más accesibles y la que Woody Allen ponía como referencia para los neófitos del cineasta de Upsala.

Nos situamos en 1846. Un grupo de artistas itinerantes se abren camino a través de Suecia, en dirección a Estocolmo. Una compañía que se traslada de pueblo en pueblo, vendiendo pociones y demostrando las teorías del “magnetismo animal” de Mesmer; dirigida por el Dr. Emmanuel Vogler (Max Von Sydow) y formada por su asistente, quien es en realidad su esposa (Ingrid Thulin), disfrazada de hombre; una vieja bruja, Tubal, una especie de representante, y Simons, quien viaja al pescante. Sin embargo, a la llegada a la ciudad son acogidos fríamente, sobre todo por el Dr. Vergerus, decidido a descubrir el fraude. Durante una actuación en la que el arte de Vogler queda revelado como un engaño, muere el propio mago, aunque las cosas no son lo que parecen.

El film aparece como una extensión de El séptimo sello. En esta criticaba la ilusión de la religión en un mundo de dolor y sufrimiento; aquí, el reduccionismo científico, destacando la hipocresía de la clase media, frente a la cual, la ilusión se presenta como una alternativa necesaria. Bergman se siente cautivado por el poder seductor de los ilusionistas: Max von Sydow logra dominar involuntariamente sobre la esposa de Egerman o el encanto de Tubal sobre las sirvientas. Sin embargo, el punto final al que llega “El rostro” es mucho más ambiguo que en “El séptimo sello”. Establece una dialéctica en el que muestra la hipocresía del reduccionismo racionalista de los consejeros de la ciudad o la vitalidad de los ilusionistas, que se mostrarán débiles cuando vayan perdiendo sus poderes ilusionantes –Max von Sydow se aparta de su carisma para mostrarse como un individuo patético, mientras que Tubal, después de manejar sus encantos y seducir a la sirvienta, será ordenado fácilmente por ella.

Así, en “El rostro” (Ansiket, 1958) Bergman combina los elementos del cine expresionista con los de la farsa tradicional, con la idea de reflexionar sobre la hipocresía burguesa y los vicios de la conciencia. Situado en pleno Siglo de las Luces, este Teatro Magnético de Vogler evita la magia a favor del magnetismo, el “mesmerismo”, es decir, propagan las ilusiones terapéuticas ejecutadas durante una actuación teatral.

Un hombre en el teatro.

Bergman mostró un gran interés por el teatro, desde que le regalasen una linterna mágica a la edad de diez años; una fantasía que le cautivó hasta tal punto que tituló su biografía “La linterna mágica” (1989).  Realizaba espectáculos de marionetas a la familia y comenzó sus estudios de teatro en la universidad, lo que explica que marcase todas y cada una de sus facetas, tanto en los escenarios como en el cine. Habría dirigido teatro desde su juventud, siendo el director teatral más joven de Europa en llevar un montaje profesional, a la edad de 26 años (“El viaje de Pedro el afortunado”, de Strinberg). E incluso se hizo cargo del Dramaten, el gran Teatro Dramático de Estocolmo. En cuanto al cine, son muchos los que están marcados por esta profesión, como el de Elisabeth Vögler de “Persona” u Oskar Ekdhal de “Fanny y Alexander”.

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En esta línea, el cineasta de Upsala nos muestra a personajes itinerantes (buhoneros, hombres de circo o ilusionistas) que, vendiendo lo novedoso y con un carácter cosmopolita, llegan a lugares lejanos donde se verán como forasteros indignos de confianza, a causa del arrogante progreso que aniquila cualquier resquicio de superstición.  De esta forma, Bergman desarrolla una serie de temas duales en la película, una noción de dualidad  que recorre gran parte de la filmografía del cineasta. Una de ellas, sería la lucha entre fe y razón, tema central de “El rostro”, como también la pérdida de la fe.

En “Ansiket”, este enfrentamiento se situaría entre el Dr. Vogler y Vergerus, muy bien interpretado por Gunnar Björnstrand (el escudero Jöns de “El séptimo sello”), quien representaría la arrogancia de la civilización que niega esos impulsos primitivos que ha suprimido la humanidad. La dialéctica que mantienen los Vergerus y los Voglers sería uno de los ejes de su cine, unida a la “lucha de cerebros” de August Strindberg. Vogler representaría el alter ego del propio Bergman, un cómico o ilusionista que fantasease con la libertad y el teatro; frente  a Vergerus, el hombre de la razón, la intolerancia, la ciencia o la maldad, que muchos especialistas han querido reconocer como un trasunto de Harry Schein, un crítico de cine odiado por Bergman.

Al igual que al pastor Ericsson (“Los comulgantes”), que ha convertido la religión en un ritual mecánico, pero necesario para aliviar a aquellos desheredados, Vogler –el ilusionista mudo- ha perdido su fe sobre su poder y solo sabe perpetuar las apariencias. Aparece retratado como si de un Cristo, fuerte y doliente, pero estoico se tratase (curiosamente Von Sydow interpretará a Jesús en “La historia más grande jamás contadas” (George Stevens). En este sentido, su personaje recordará al de Elisabeth Vogler, la actriz dubitativa que se sumergirá igualmente en el silencio. Pero no es el único que vivirá bajo una máscara; también estaría Vergerus, quien obsesionado con desenmascararle, alberga un oscuro y secreto propósito bajo el disfraz de la verdad científica. Inicialmente lo odiará por lo que Vogler posee y él nunca poseerá, pero también codiciará a su esposa, Manda (Ingrid Thulin).

Bergman se inspira ligeramente en una obra de Checerton, titulada: “Magia”, como también en Emmanuel Swendemborg, un científico sueco que influido por el mesmerismo, aunaba la razón científica con la religión (de hecho, no sería casualidad que el personaje de Vogler, se llamase Emmanuel). August Strinberg fue uno de los autores que sintieron una atracción por él, situándolo en su obra “Sueños”, que Bergman conocía muy bien. El cineasta lo citaba en “Fanny y Alexander” y sus “sueños” inspiraron algunas escenas oníricas de “Fresas salvajes”. Eso sí, el director sueco lo traslada constantemente a su terreno, donde crea un istmo propio.

Ingmar Bergman filmó “El rostro” en la cima de su carrera, un año después de “El séptimo sello” y “Fresas salvajes”, y justo antes de su trilogía sobre “El silencio de Dios”.  Junto con estas películas de los años 50 y de comienzos de los 60, “El rostro” está vinculado con la búsqueda de Dios dentro de un orden caótico y aparentemente ateo, y como sucedía con “El séptimo sello”, Bergman lo presenta, alegóricamente, como una especie de juego de moralidad, a través del arte, la ciencia y la religión.

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